《卧虎藏龙》是一部完美电影吗？

作者 | 狼仔，北京电影学院

作为新世纪的武侠开山之作，二十年前的2000年，李安的《卧虎藏龙》在国际上收获了众多赞美与荣誉，同时也创造了外语片在欧美票房过亿的记录，可谓既叫好又卖座，但在国内的反响却是平平。

这样的传播效应的特殊性从《卧虎藏龙》现象出现之后就一直被反复地讨论。

和以胡金铨为代表的古典武侠电影相比，《卧虎藏龙》虽然有一个看上去似乎如此东方武侠的外在，其内里实则是对经典武侠电影的反叛、对传统儒道精神的现代反思和面向西方的人文主义叙事策略。

这一点在经过了二十年的讨论之后已不再新鲜，但本篇文章想切入的角度则是并没有得到充分讨论的叙事空间，空间对于武侠电影这一颇具古典特色与传统血脉的类型来说应当是十分重要的切入点。

武侠电影作为中国电影的标志性类型，根植于中国传统文化的语境，可以说与中国电影史几乎同龄。武侠电影建立在传统侠文化的基础之上，参与了中国电影的历史进程且得到不同时代电影人的推动，在这个过程里，建立起了自己的典型叙事空间。

提到武侠电影，我们可能会想到那个被憧憬和向往的江湖这一文化空间，同时也会想到许多具象空间：孤烟大漠，边远客栈，神秘山洞或是幽幽竹林、云雾山峦。

《卧虎藏龙》剧照

一方面笔者将从叙事空间出发解读空间设计与人物形象之间的关系以及背后所蕴含的其叙事策略的走向，另一方面笔者将会从古典美学的角度试图分析本片中对叙事空间的处理在古典美学上灵气与内涵的缺失。

《卧虎藏龙》二十年，重新审视这部电影，我们又会得到什么呢？

▍李慕白与俞秀莲

李慕白和俞秀莲是在电影当中名义上的侠客，值得玩味的是，侠客在江湖空间和庙堂空间之间的自由穿梭以及与庙堂主的人交好，尤其是俞秀莲进京送镖之后，穿过都是卖艺人的市井集市来到贝勒爷府中，便是从江湖到庙堂最具象化的表现，穿梭背后潜在的文化意味是侠客与以贝勒爷为象征的官方权力之间的友好联系。

这种友好不仅仅体现在影片本身的空间表现上，同样也在剧中人物的话语里得到某种暗示。贝勒爷对玉大人描述着北京城的空间布局，他这样说道：

贝勒爷：所谓剑法即人法，剑要人用才能活。

玉大人：卑职愿闻其详。

贝勒爷：这京城内城还好说，无非是皇亲国戚，各部的官员，加之八旗军，布防严密，各有辖区。这外城就就杂了，三教九流，往来人等。玉大人整治京机，不能只眼看着朝廷，江湖上也要有所联络，九门提督才坐得稳。刚柔相济，方得治道。

此处对话其实已经揭示出在《卧虎藏龙》中叙事策略的不同以往，侠客并不像古典武侠电影中那样，作为一种游离于官府之外的对抗性力量而存在，所维护的是由于官方恶势力的破坏而出现裂痕的正义秩序。

李安深受古典武侠电影大师胡金铨的影响，在胡金铨的电影中侠客所活动的空间通常是远离权力中心与文明的边缘地带，庙堂这一空间或者来自其中的人物则与侠客形成对峙。

即便像是在《龙门客栈》中侠客为保护忠臣后裔挺身而出，也是由于官方权力由恶势力主导而出现危机。在《卧虎藏龙》里，这种对峙得到弥合，通过庙堂与江湖两种力量的连结，至少在我们的整个观影过程的所见之中社会秩序是完好并且稳固的。

片中不少对于府第空间的呈现，除了是人物的活动空间之外，在背后同时蕴含着人物与空间所构成的社会文化内涵：江湖之人与庙堂之人共享着同样的礼教秩序。

这也就是为什么当玉娇龙觉得俞秀莲在江湖上走来走去一定格外好玩儿时，俞秀莲给她的回答却是：“我虽然在江湖上闯荡，但作为一个女人，我所要遵守的礼教并不比你们少。”

社会秩序没有出现裂痕，但它对人的围困这一特点却被显示出来，实际上也连同显示的是李安武侠叙事的转向，它由古典武侠电影的那种善与恶的二元对抗转向了侠士在道义礼教的禁锢之下与内心欲望的对抗，不管是文化空间（庙堂与江湖）或是具象空间（京城府第及其他）与李慕白和俞秀莲之间的关系正揭示了这一点。

▍玉娇龙与罗小虎

在人物关系的架构上，李慕白与俞秀莲既是一样的人，同时其中一者又作为对照凸显出另外一者在剧情的推进下所产生的变化。

玉娇龙和罗小虎也是这样一组人物。

与玉娇龙和罗小虎关系非常密切的空间是边疆与山洞。正是在大漠边疆地带，玉娇龙遇到了罗小虎，这个空间的到达是借助回忆性的闪回，从府第闺房由罗小虎的出现转移到辽阔的边疆。

大多数古典武侠电影通常不会这样来处理空间的跳跃，这个空间的呈现可以理解为玉娇龙心理的外置，使玉娇龙这一人物性格变得更具有视听表现力，如此一个远离公权力，远离秩序和礼教的地带，安置和释放了玉娇龙原始的野性，当然也不排除地域展示的意味。

有些观点认为罗小虎这个人物可有可无，在剧作方面，《卧虎藏龙》的设计可以说非常严谨，在人物的设置上面更是无比工整。

李慕白-俞秀莲与玉娇龙-罗小虎，江南鹤-碧眼狐狸与李慕白-玉娇龙，这些人物关系不仅在相互连接，相互映照，也相互对比着。玉娇龙和罗小虎作为片名的归属，龙虎在道教的文化中有情色的含义，一方面他们是如此相同的人，都摆脱过秩序的束缚，享受过那种本性的挥洒。

但是另一方面，罗小虎和玉娇龙不同的地方在于他在某种程度上保持了自己的天真，而这种天真对比着玉娇龙的转变。玉娇龙在经历一系列事件后，在武当山选择跳崖，有对江湖幻灭的成分，也像是抛下一个问题，自由自在的玉娇龙没有任何内心的秩序，也感到迷茫与恐惧，当她到江湖走了一遭之后，却发现那套秩序并不如自己所想。

关于自由与秩序，李安给出的是一个开放性、超越性的回答。正如玉娇龙的纵身一跃，“在象征性的死亡仪式中，获得新的生存状态”，同时呼应了俞秀莲最后给予玉娇龙的良言：“不管你此生的决定为何，一定要真诚地对待自己。”这一跃即是以一种超越与得道的方式表明其对于自由的追求，完成了内心秩序的建设。

▍玉娇龙与李慕白

对于李慕白和玉娇龙这一组人物来说，最重要的空间就是经典的竹林空间。竹的意象在中国传统文化中是高尚与气节的象征，自古为中国文人情有独钟，常常咏竹以抒怀。

在道家的理念里，竹也是理想人格与隐逸态度的隐喻。竹林成为武侠电影的标志性空间可以追溯到胡金铨的《侠女》，在《侠女》中竹林是两股力量生死对决的空间，而李安在对此标志性空间的承继中使用不同的处理手法完成了对古典武侠电影的反叛。

《侠女》竹林空间

竹林空间在片中同样出现两次，一次是作为李慕白和俞秀莲追踪盗剑出走的玉娇龙在半路歇息时所停留的空间，在这个空间中，李慕白对俞秀莲袒露自己无法阻止自己的欲望，并由此引出那句在电影播出后被人们视作经典的台词：“江湖中卧虎藏龙，人心中何尝不是。”

等到竹林第二次出现时，李慕白与玉娇龙在茂盛、飘忽的竹林间表面上是招式的往来，武打的暴力由于叙事的转向得到消解，变成李慕白与玉娇龙两个人心理的交流、情感的撩拨与欲望的流淌，原本象征善恶对峙，彰显气节的空间转变为欲望交汇的温床，从影片所营造的氛围中感受，在笔者的观点中，和《过春天》里的“绑手机”戏份是一样的，具有浓烈的性意味。

李慕白以拜师之名对玉娇龙的想要驯服隐含着他自身情欲的波动，在对“得道”理想境界的追求中，被压抑的欲望反而因其压抑而无法抵抗，李安反讽性地借用传统空间进行的实则是对传统价值的内在颠覆。

武侠电影作为衍生自中国传统文化结构及内涵的电影类型，使得电影创作者们在进行武侠电影的创作时所希望到达的常常是中国古典美学的境界，王维的“诗中有画，画中有诗”即是这种境界的体现，但并不只是说对优美风光的简单呈现，而是人与环境，人与自然的交融。

回望中国电影史，从早期电影开始，中国电影创作者就在不断地尝试、创造能够表现东方美学的镜语体系，从而能够更好地进行本土叙事。

香港电影学者林年同曾经在中国电影史中进行过这样的梳理与发现，他指出中国电影美学的一种创作法则，以蒙太奇美学做基础，以单镜头美学做表现手段，融合爱森斯坦的蒙太奇与巴赞的长镜头美学，使得对立与冲突在同一个时空中展开，空间同一的长镜头成为对立矛盾的发生场域。

在李安所致敬的古典武侠电影大师胡金铨的电影中，通过观察和总结胡金铨对于空间的处理也能够找到这样一种类似的美学原则。

虽然胡金铨的电影更多是通过蒙太奇来进行结构和叙事，尤其体现在动作戏份中，但是胡金铨在处理空间时擅于在同一空间中制造叙事性，将人物与空间统合在一起。

胡金铨自幼深受古典文化的浸染与熏陶，这种场面调度的方式与中国传统绘画颇有应和之处：在平面中通过调度带来叙事性和冲突感从而体现出空间的通透感。其意境来自于这种调度的层次感、留白以及与自然环境的真正结盟。

以武侠电影中非常重要的组成部分武打戏份为例，武打的动作比日常生活中的身体动作也要更具有丰富性和张力，对空间的有效利用无疑可以加强武打动作的特性。

在胡金铨的《龙门客栈》中不管是在狭小的空间还是在开阔的地带，看上去并不宽敞的客栈还是四下空旷的野外，动作双方进行对抗、交手时，对空间的处理都在将这种冲突加强，形成强烈的叙事张力，营造出戏剧性和紧张感。空间在这些戏份中并非只是作为一个背景板，而是叙事的重要参与者乃至画龙点睛者。

《龙门客栈》客栈空间

《龙门客栈》空旷地带空间

《龙门客栈》野外空间

反观《卧虎藏龙》，李安同样希望追求这种古典美学的境界，然而遗憾的是，对空间的处理却没有真正地沿袭胡金铨所表现出的古典美学的要领。

在《卧虎藏龙》的打斗中，空间更像是一个背景板，一个单纯的活动场所，丝毫没有通过与人物在动作上的交互融入进叙事之中，而是像笔者在前面所提到的，通过隐喻性和符号性而与内在的叙事连接起来。

我们看到，虽然《卧虎藏龙》同样延续使用了众多经典的武侠电影空间，如大漠、客栈、竹林、院落等等，但这些空间的展示性意味更足，映入我们眼中的确是或辽阔或壮观或优美的景致，即便是作为双方对峙的空间时，作为观者，也无法体会到那种对空间的巧妙利用，对峙的张力和冲突在视觉呈现上几乎被抹平。

半边云一行人和玉大人军队、罗小虎和玉娇龙之于大漠空间的打斗，玉娇龙与俞秀莲之于院落空间的打斗，玉娇龙与江湖众人之于客栈空间，人物在这些空间中的确有动作的交互，但是由于空间与人物和动作并没有真正地融合到一起，而缺少我们在胡金铨电影中所感受到的那种强烈的紧张和张力。

《卧虎藏龙》大漠空间

《卧虎藏龙》院落空间

《卧虎藏龙》客栈空间

当然这首先是由于李安在叙事策略上的转向，他的武打强调的也并非是强有力的对抗，但空间在这一层面的景观化、缺乏空间感，也使得在美学方面，《卧虎藏龙》并没有真正地创造出古典美学所包含的那种的人与环境呼应、交融的境界。

表面上看似乎是一幅水墨画，但其韵味和意境在笔者看来并没有得其传统美学的精义。一年之后的《英雄》在空间处理上加强了这种景观化，甚至于有些奇观化的色彩。

《卧虎藏龙》的江南空间，展示意味

《卧虎藏龙》的景观展示

二十年前的2000年，《卧虎藏龙》又一次将中国的武侠电影带到世界观众的面前，李安的武侠叙事承接了他以往电影的叙事策略，如同在《色戒》中对民族主义的反思一样，李安的电影关注的始终是在宏大社会与文化话语之下具体的人之困境。

这种特质同样被带到李安所创作的武侠电影中，有了我们所看到的《卧虎藏龙》，这是李安对武侠类型其内涵的重写，它又一次证明了武侠电影这一类型的开放与活力，然而他在将武侠电影进行更新的过程中在形式处理方面对古典武侠电影美学之精义又有一定的背离与遗失，这成为笔者眼中《卧虎藏龙》的遗憾所在。

今天武侠电影这一类型仍如雨后春笋，在中国的电影行业不断生发，重读《卧虎藏龙》，审视这部电影的活力与遗憾，或许能够帮助今天年轻的电影学习者和热爱电影的观众思考我们又该如何书写或期待今天的武侠类型。

以及，在很多问题愈加显现的当代，例如此次疫情的出现，在如此突然的时刻，当官方权力所组建的救助系统建立起秩序之前或是在范围与力量上需要补充时，多少自发的民间组织在这一紧要关头行动了起来，今天人们越来越强调命运共同体的概念，强调基本的信任建设。

《卧虎藏龙》之前的古典武侠在经历了《卧虎藏龙》以及之后武侠电影的不断重写之后它真的不再为我们需要了吗？它是否又在呼唤着今天的我们去回看其中的意义，而加深对今日世界的理解？我想这仍然是我们需要继续思考的问题。