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无处安放的可乐

看电影杂志 09-14 18:39 关注


无处安放的可乐

完成[信条]一刷时,我跟大部分观众,以及碇源堂一样,努力在思索,但不一定知道自己在思索什么(他的姿势也重现了信条的手势)。

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随着二三刷的推进,在厘清一些事情的同时,也对诺兰风格产生了新的疑惑,考虑到这篇文章的时间,继续参详诺兰的时间魔术已经意义不大——有意愿的影迷这几天已经头秃,没兴趣的观众恐怕早已放弃。

然而,诺兰的电影不止于对时间的迷恋,就像昆汀的电影里也不只是脚。

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诺兰在实景方面,备受赞许,每一部电影的特效数字,往往也成为宣传卖点。不过,这终究取决于创作者的表达需求,而不是特效本身。

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大卫·芬奇从来不是特效狂魔,但他又是一个特效“狂魔”,他的特效使用,有鲜明的个人特征,目的都是实现他脑海中的视觉空间——增加一幢楼,挡住那片天

如果芬奇来拍那段飞机戏,没准某辆红色小汽车就会被“特效”改成蓝色。有时,这会成为迷恋的一部分(真变态,不过我喜欢),有时,这会成为疑惑的一部分(真的有必要嘛)。

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秉持真实的追求,[信条]的场面设计仅以诺兰自己的作品为参照,也只能算差强人意。这不禁令人怀疑,诺兰对实景/实物拍摄的执着,是否限制了一些场面设计与动作设计的可能性。

[信条]虽然复杂,但是并没有改变特工动作片的基本面:场面设计与动作设计在这种类型中,调动起观众的危机感,这与角色在这个过程中展现出的技能一起——无论是体能、速度、花活,促使观众专注于角色对危机的克服。

[信条]的几个场面设计,都存在未能实现上述功能的问题。

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具体到第二场大戏:奥斯陆自由港潜行。真飞机爆炸一直是卖点,置入整场戏之后,你会发现,对于“劫机”,丢金条是障眼法;对于偷盗仿作,“劫机”是障眼法;对于时间逆行,偷盗仿作也成了障眼法。

这个戏法的底在中段的逆行,且整个行动过程,核心角色游离于飞机场面之外,这让整场劫机对情绪的调动几乎为零。

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摄影该照顾的地方也照顾到了,剪辑师该剪的也都剪了,至少一次仰拍,一次横移掠过巨大的发动机,以及转向后停靠在路上的汽车,都在突出飞机的巨大。

然而观众是否还记得[蝙蝠侠:黑暗骑士崛起]开场的劫机?当两架飞机一上一下横在壮阔的苏格兰天地之间,一切的对照把戏都显得小儿科。

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更为震撼的是,反派贝恩的强力参与,让整个场面与角色行为紧密交织:这次劫机太疯狂,策划劫机的贝恩更疯狂。

反观奥斯陆的“劫机”,撞大楼的确让观众领略了“飞机引擎的震耳轰鸣”(此处不是广告),但整个过程中,似乎缺少更多“银针落地的细微声”(这也不是广告),两个飞行员从安全气垫跌落或许能算。

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如果只是为一架真飞机被炸而喝彩,那对诺兰的要求未免太低了——只需回顾一下诺兰制造过的视觉奇观,什么时候与核心角色的行动如此分离过。

再对照[信条]稍后那段公路追车(第一次),角色的参与度与场面效能的关联就很清楚了。

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而时间逆行介入后,诸如“倒行”等表现形式对于动作场面而言,问题不是复杂,而是不习惯。

正如观影结束后,有人模仿倒行的段子,会很好笑,它好笑的实质是反常,这种意识烙印极深,不是刷几遍就能克服的(有兴趣的观众,可以去看看孟京辉的戏剧《一个无政府主义者的意外死亡》,里面的陈建斌老师就为我们展现了一把逆动作,你看看好笑不好笑)。

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这带来一个问题,无论你怎么编排,当正常与反常同时出现,就是古怪,这在单人对抗时表现尚不明显,到了影片最后那场团战,就过于突出。只要注意到那些倒行人——他们大部分时间并不是在战斗,而是在行走、奔跑,就会出戏。

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更宏观点说,信息是战场决胜的要件,也是分出红蓝队的战术价值所在。但战场瞬息万变,既然尼尔可以临时起意逆行,同样拥有所有战术手段的对手就不能么?

这样逆来正去,场面将更加混乱,所以影片几乎没有真正去展现敌人(除了设置陷阱的光头哥)。

也没有让人看到有了逆行战术之后,获得了什么战场优势,那幢可怜的大楼被炸了两次,但这一下需要正逆小队精准的时间配合,而这恰恰是战场上最难的。

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这些路人战斗在观感上古怪,在效果上可疑,那么它就变成玩了个时间花活的突突突,轰隆隆,这场决战就沦为商业片必要的第三幕,缺少作为场面戏独立分解的能量(除了作为时间正逆线索的分析素材)。

可是炸飞机那场已经陷入了这种情况,让两个最主要的场面失能,作为一部包裹在特工片外壳下的诺兰电影,就非常遗憾了。

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当然,战场那段不是没有紧张感,但它的紧张感并不是由正逆战队的激烈交锋造成的,它最终落脚于电影很早就创造出来的技巧:最后一秒营救

这一秒实质是两秒,一秒是尼尔挡子弹,一秒是尼尔飞车营救

也是在此刻,正逆时间也好,计时器也好,才从一个概念以及概念辅助,变成了一场戏的一部分,因为时间逆行的存在,让这两秒成为可能。

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这或许俗得不能再俗,但从观众的映后反应我们会发现,“那一秒”才是真正奏效的戏。

这种奏效就牵扯出诺兰一直受到诟病的“情感”问题。[信条]到底缺不缺少情感能量,我个人倾向于缺。

尼尔与主角的情感互动最突出的是两段。

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一段是印度初遇,尼尔给他点了“健怡可乐”,而主角防卫性地说要“苏打水”,尼尔的反应到底是咋回事在第一刷时是暧昧不明的。

但是敏感的观众在一刷之后就会意识到那一段的微妙与精彩——同人文鲜明地反应出这一点,除了红绳,它是最频繁被利用的“道具”。

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[信条]的剧本结构决定了,尼尔与主角之间的情感能量不对等,因为尼尔有未来如何相遇相处的记忆,而主角直到尾声才意识到尼尔与他的关系,所以他能回应尼尔的桥段本来就稀缺。

尼尔既然提及了可乐,那主角在片子里从未喝过可乐这一点,就成为情感互动中的巨大缺憾(其实在片尾行动结束后,多一个喝可乐的镜头就足够)。

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从文本上说,诺兰对两人关系的处理也不似观众那般狂热。主角问如果这不是宿命,你会怎么看?

尼尔说“现实”。“尊重现实”,“发生的就会发生,不可改变”,导演借由尼尔之口,表达的个人看法。

这本身不是事,无数创作者都这么干,只是放在这场离别之中,这种表达层次的凌驾让本就稀少的情感对碰又少了点意味。

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毕竟,善于捕捉情感,不是说你表现了人物的品质,拍了几场眼泪(片子里是有的),而是某种更细微的东西,这对于执着于将复杂思辨诉诸影像的诺兰而言,差别过于巨大,可以说无法兼得,哪怕是那部爱的诗篇——[星际穿越],也是如此。

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写了这么多这不好那不好,莫非作者是诺兰黑?首先,如果喜欢某个创作者,就不能批评他/她,那这种喜欢同样可疑。

其次,认为诺兰是新世纪以来最重要的商业片导演完全站得住脚,只要看看超过1.5亿成本的电影,还有几个原创剧本,就能意识到诺兰是多么稀缺,也因此,在评价他的时候,需要引入更为严苛的标准。

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拆碎了说不是为了找茬,而是为了品味。

再次,每一部商业电影都宣称看重故事,看重角色,看重角色之间的互动,最后却经常以“炸飞机”收场。

诺兰至少在这之外,给了观众很不一样的视觉体验。只是在体验之后,参差的个人反馈本就正常,千把字就归结是神化还是黑化,是一种对世界的过度简化。

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科幻剧集[阴阳魔界]的每集开篇词,非常适合总结诺兰电影的质地,也非常适合作为结尾(此处使用了新版,因为扩展的词句更契合诺兰,不过个人还是推荐老版剧集):

此时此刻,你正穿梭于另一个时空,那里不仅是影像与声音的维度,更是思想的维度,它是光与影的交界地带,是科学与迷信的灰色节点。

它藏匿在人内心恐惧的深渊,与认知的最高峰之间。此时此刻,你在一个充满想象的空间遨游。

你方才踏入的正是阴阳魔界(The Twilight Zone)。

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