这些女性电影，生闯不准“她”涉足的禁区

在很长时间里，女性没有故事。

日日夜夜里，唯一的身份是妻子或母亲，能有什么出奇的故事呀？

相应的，很多电影里，她们也只是陪衬或符号。后来，女性有了越来越多的可能性。

她们在电影里，开始扮演不同的角色。女性电影里，一些身份是女性的牢笼，另一些身份是女性曾不被允许涉足的禁区。

在打破牢笼和走入禁区之中，女性与各种不同的身份碰撞，孕育出五光十色的女性电影。

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[雨月物语] 雨月物語 (1953)

导演：沟口健二

主演：田中绢代/京町子/水户光子

妻子，在一些时候，不仅是一种法律身份，也不仅代表着一个女人和一个男人缔结了婚姻关系。

在[雨月物语]里，“妻子”本身就是女性的一种命运。

战乱时候，源十郎与妹夫藤兵卫带着瓷器离开家乡贩卖。

源十郎有了一番艳遇，却发现美貌的若狭小姐是女鬼，好不容易逃回家乡，妻子宫木却已经在战乱中香消玉殒；

藤兵卫如愿做了武士，衣锦还乡，却发现被自己丢下的妻子阿滨，已经沦落风尘。

男人们于世间大展拳脚之际，他们的妻子只能等待。男人们的眼前，是整个世界。

功名、财富、美色，任何一样东西，都能诱惑他们偏离原来的生活轨道，背弃家庭。而妻子们的眼前，只有家庭。

即使男人们抛弃责任，背叛婚姻，她们也始终守候，等他们落魄后回家。即使是女鬼，也在死后心有不甘，等待爱情。

在那样的传统社会里，妻子就是一个女性的命运，如果她嫁给了陈世美，秦香莲便是她的命运；如果她嫁给了薛平贵，王宝钏就是她的命运。

她们一生的幸与不幸，全在丈夫的一念之间。

沟口健二不愧为女性主义大师，狠辣地戳穿了“妻子”在那个社会意味着什么：永恒地等待，被动地接受。

[五至七时的克莱奥] Cléo de 5 à 7 (1962)

导演：阿涅斯·瓦尔达

主演：科琳娜·马尔尚

无论你是习惯于叫瓦尔达“新浪潮之母”还是“新浪潮祖母”，她无疑都为这场重要的电影运动，提供了独特的女性视角。

在她的代表作[五至七时的克莱奥]里，电影里的时间流逝，与现实里的时间流逝，速率完全相同。

在这样的实时感中，镜头就像克莱奥的眼睛，跟随她看这个世界。

故事一开始，她去占卜，看见占卜师的神色，她坚定地相信，自己得了癌症。这之后，她看到的一切事物，似乎都与死亡有关。

碎掉的镜子，被活吞而消失的青蛙，出租车里不吉利的歌，还有与癌症相同发音的单词……

虽然，女性气质更多是后天被塑造出来的，但它确实存在于这部电影中。

克莱奥迷信，这是因为她更敏感、更相信精神力量，更感性。但同时，她又极容易被分散注意力，思维跳跃而灵动，情感也反复无常。

她想要美丽与温情，又厌恶每个人都像哄孩子一样宠溺她。她想要爱，又害怕付出。

在电影中，不少镜头采用她的主观视角，观看旁人的脸庞，听他们零零碎碎的谈话。

世界在她的眼睛里，是跳动的，而且到处充满预示，万物有灵，万事都笼罩着一层女性的感情色彩。

这部电影，这些镜头，就是女性的眼睛。

[让娜·迪尔曼] Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975)

导演：香特尔·阿特曼

主演：德菲因·塞里格

1976年1月，法国《世界报》宣布，电影史上第一部女性主题的杰作诞生了，它就是香特尔·阿特曼的[让娜·迪尔曼]。

看完这样一部电影，需要巨大的勇气。

三个多小时里，电影不加修饰地展现了主妇生活令人窒息的平淡。

镜头是固定的，不做任何推拉摇移的动作，无情绪地凝视她的生活；

机位是有限的，除了少量外出的镜头，都是公寓里十几个机位下的视角，空间那么局促；

故事是沉闷的，只有无止境的家务，我们看着迪尔曼削完两个土豆，不经任何剪辑，看着她泡咖啡，等着水从滤网中慢慢透过去，看着她周而复始地，阻止这间屋子中的熵增加，徒劳维持着宇宙的有序。

导演阿特曼那年仅仅25岁，凭借这部电影被誉为天才。

她在诠释这部电影时说：“我确实认为这是一部女性主义电影，因为我给了空间，去展示女性的‘日常模样’，而这在从前，从未以这种方式展示过。”

母亲，是一种只能在清晨和傍晚看见的生物。母亲除了是母亲外，还有怎样的世界，无人知晓。

千百年来固化的性别分工，将女性禁锢在一个神秘之地。没有人关心她们的内心世界，甚至她们自己也无暇在意。

迪尔曼在停下活计时，手不知往哪里放，眼神也困惑，这突如其来的空虚，已经是自我意识的极限。

观众可能在任何一个时刻，被这样的琐碎和无意义完全压垮。但是迪尔曼们，仍一天天不知疲倦地重复着这样的生活。

片尾，沉默隐忍的迪尔曼，突然刺穿了一名嫖客的喉咙。她独自养大儿子，就靠着这一个两个男人的“零用钱”。

戏剧感极低的三小时在这里突然爆发，写实陡然转为写意，用刺死男性的意象，结束了漫长的折磨。

这样的故事，即使今天看来仍不过时，同样的“主妇日志(片名另一种翻译)”时时都在上演。

[暴劫梨花] The Accused (1988)

导演：乔纳森·卡普兰

主演：朱迪·福斯特/凯莉·麦吉利斯

[暴劫梨花]上映之时，很少有人在大银幕上看到过这么漫长的强奸场景。

将近八分钟的镜头里，朱迪·福斯特饰演的莎拉，被压在游戏机上，被三个男人轮奸，而周围，是一群起哄叫好的男人。

没有人喊停，他们都将之视为莎拉欲拒还迎的春宫秀，如饿狼一般看红了眼。

这场戏拍完后，片场一片沉默，所有人都被这一幕的惨烈压垮了。

饰演其中一名强奸犯的伍迪·布朗，在叫完“咔”后，立刻冲去卫生间，呕吐不止。

但电影第一次内部试映时，却得到了派拉蒙有史以来的试映最低分。

第一批观众认为，莎拉吸大麻，穿着暴露，轻浮放荡，她第一次见到一个男人就想入非非，她和陌生人贴身热舞，她连眼神都写着“上我”——她是自找的。

是的，她不是完美受害人。

连辩护律师也认定，被告会利用她的“不检点”大作文章，所以私下调解。但那不代表有罪的是她。

辩护律师转换策略，状告那些起哄叫好的围观者们。是他们助推了那种狂热的、轻视女性的气氛，正是那种气氛，让针对女性的伤害，每天都在不断上演。

或许也正是这种气氛，让第一轮试映惨败。

主创们没有被糟糕的试映成绩吓倒。

他们认为，是工作室在找理由，不发行这部电影。几个月后，他们又自己组织了试映，寻找更不带偏见的受众。这次，电影得到了派拉蒙的试映最高分。

[末路狂花] Thelma & Louise (1991)

导演：雷德利·斯科特

主演：吉娜·戴维斯/苏珊·萨兰登

[末路狂花]开拍时，好莱坞没有人相信，以两名女性为主角的电影能成功。

雷德利·斯科特本来仅担任这部电影的制片人，他为影片寻找导演时，发现困难重重。

大多数导演听完这个故事的反应都是：“我跟女人总还是有点不对付。”而雷德利总是回复：“这就是这个故事的重点啊！”

米歇尔·菲佛闻言：你Get到了啊，应该自己拍。

这一段幕后，就已经是[末路狂花]的题中之义。片中唯有警长知道，“如果不是你偷了她们的钱，她们还有机会。”

在当时那些导演中，唯有雷德利理解，是一点一滴的轻视，将她们逼到了忍无可忍，玉石俱焚的地步，没有一片雪花是无辜的，没有一次伤害不留下疤。

而片中的大部分男性，都和女人有点“不对付”。他们不去思考为何，而是耸耸肩，下了“不对付”的判断。

轻巧地把她们定义为“阁楼上的疯女人”多方便。这个概念理解起来，比探索女性内心世界，容易多了。

但在塞尔玛“放肆”玩乐之前，她有个一直将自己视为女佣的丈夫；路易丝开枪杀死企图强奸塞尔玛的男子之前，是她说起来都会颤抖的被强奸过往；

在她们去抢劫商店之前，是误以为终于遇见可爱男人，却被他偷光了钱，走投无路；

在她们开枪让那么长一节卡车燃起熊熊烈火之前，是卡车司机满口污言秽语还自诩风流的挑逗……

在谈及[末路狂花]时，塞尔玛和路易丝飞车越过峡谷一幕总是被浓墨重彩地叙述，它象征着终极的反抗与释放——老娘就算死，也不跟你们玩儿了。

痛快吗？但那之前的长长铺垫或许更重要：在[末路狂花]之前，是“她们”被轻视、被压抑的千年。

[奥兰多] Orlando (1992)

导演：莎莉·波特

主演：蒂尔达·斯文顿

“你是我的，因为我爱你。”

男人奥兰多热烈地追求俄罗斯公主时，曾真挚而浪漫地说出这样的“因为所以，科学道理”。

一百多年后，奥兰多沉睡七天，醒来后变成女人，她平静地望着身体的曲线，对着镜头狡黠一笑：“还是同一个人，根本没有差别，只是换了性别。”

但其他人不这样觉得，女性身份让她无权拥有任何财产，除非有个丈夫或儿子。油腻腻的贵族借机向她求婚，仿佛一种施舍。

熟悉的句子从那个贵族口中说出来：“你是我的，因为我爱慕你。”

性别转变后的奥兰多，突然看出这一逻辑的荒诞性：“你爱我，就意味着我属于你吗？”

奥兰多奇妙的经历，让Ta真正用两性的眼光，分别审视了这个世界。天还一样蓝，草还一样绿，但空气里的味道却完全不同了。

[奥兰多]改编自伍尔夫的同名小说。它在看似奇幻的“男变女”且不老不死的设定下，平静写实地描绘着四百年间，男女角色的真实处境，期冀一个可以抛开性别桎梏，自由冒险的世界。

奥兰多时不时望向镜头，那不仅是打破了第四面墙，也打破了所谓的凝视。

男与女，都不再是凝视或被凝视的对象，而不断地换位思考，互相审视。

[钢琴课] The Piano (1993)

导演：简·坎皮恩

主演：亨利·霍特

艾达不会说话。她的表达，用钢琴。再嫁到一个陌生的地方，她什么都不要，也要带上钢琴。

失去语言能力，似乎是要将所有感知力都献给艺术，不会说话的艾达，看起来如此敏感、脆弱、迷人。

失去语言能力，又像女性的失语状态，艾达必须弄出极大的动静，才能让丈夫注意到自己的情绪。

失去语言能力，还像一个谜，艾达以这种方式，封闭了自己的内心世界，只用钢琴开一个小窗，只有听得懂琴音，才看得见里面。

但没有人知道，没有人在意，她也是有内心世界的。

那里的女人说，我不喜欢她弹的钢琴，好像总想表达些什么，我喜欢那个谁弹的，就只是钢琴而已，里面什么也没有。

而丈夫将她的钢琴留在了海滩上。发现她与邻居的恋情后，更愤怒地砍掉她的手指，切断了她和钢琴的联系，彻底摧毁了她的精神世界。

邻居大字不识，和原住民混在一起，却是这个蛮荒地方，唯一一个听懂她爱钢琴的。

他买来这架钢琴，要艾达给自己上课，才肯将钢琴还给她。亲吻换三个键，一起光着身子躺着换五个键，就这样一点一点，用钢琴键换亲密关系。

下三滥。大老粗。可就只有这个粗人，发现了她内心的隐秘处。

[弗里达] Frida (2002)

导演：朱丽·泰莫

主演：萨尔玛·海耶克

女性成为创作者，这两种身份的碰撞，极其微妙。她们闯进的这方天地，原本是女性禁区。

多年来被男性所把守的笔杆子，终于被女性握住了。但一旦女性成为创作者，你就会惊异于，她们会给世界带来多么不同的色彩。

在[弗里达]里，当这个日后的伟大女画家，惴惴不安地将画作拿去给大画家里维拉求评论时，后者就呆住了：“完全新颖，不落俗套”。

但她的一生，也是痛苦的一生。

按电影中她的话说，“我一生遭遇过两次事故，迭戈(里维拉)。车祸和你。而你是更糟的那个。”

年轻时她遭遇电车事故，留下了严重的后遗症，一生做过大大小小35次手术。

和里维拉相爱成婚后，后者依然无法克服自己的风流成性，甚至同她的亲妹妹私通，给弗里达带来极大伤害。

电影中，她所有的痛苦，都变成了画作。

流产并再失去生育能力后，她画中的女人躺在病床上，下体流血不止，她牵着红色的绳，绳的那头，是个她再不可能拥有的婴孩。

遭遇妹妹和丈夫双重背叛后，她画了一幅自画像，画中的她穿着宽大的西装，拿着剪刀，原本的长发被剪断了，散落一地，她恨自己被那些女性柔情所羁绊、伤害，她渴望新生。

她画里的痛苦，那么坦诚，真实到让人不忍心再看第二眼。但那些色彩又那么热烈，鲜明地流动着渴望。

这一切，都因为她是女性。那些痛苦，是女性在这个不属于她的世界，所遭受的痛苦，那些渴望，也是这个世界中的女性，所触不可及的渴望。

但也因为她承受着这一切，才成为弗里达。

[时时刻刻] The Hours (2002)

导演：史蒂芬·戴德利

主演：梅丽尔·斯特里普/朱丽安·摩尔/妮可·基德曼

1920年代，维吉尼亚·伍尔夫正在思索，她正在写作的小说，《达洛维夫人》中，达洛维夫人该有怎样的结局；

二战末期，主妇劳拉·布朗正在阅读这本书，达洛维夫人的命运给她共鸣，她正觉得自我已经流失殆尽；

1990年代，编辑克拉丽萨被自己负责的作家，也是好友，形容为“达洛维夫人”，这让她很受伤，她止不住怀疑，自己如果离开作家，还有多少存在价值，她感到自己与年轻时候相比，已经不再拥有那无穷的可能性。

她们相似，都到了一个临界点，意识到生命中有一张无形的网。

[时时刻刻]将三代女性的一天交错剪辑。

那些交叉的镜头，三位女性相似的照镜子、摆弄花朵，或是沉思的画面，有一种神奇的魔力，似乎有一种名叫“女性”的命运，穿越时间，在镜头中流淌着。

她们不愿，再按她们所处时代的标准那样活着，但又无法挣脱。

为了挣脱那张网，三人选择了不同方式，去接受自我——天才或平庸都不可耻，符不符合性别角色都只是性格使然。

女性命运似乎被打破了，自由的空气透进来。

[回归] Volver (2006)

导演：佩德罗·阿莫多瓦

主演：佩内洛普·克鲁兹/卡门·毛拉/洛拉·杜埃尼亚斯/布兰卡·波蒂略/约阿娜·科沃

[回归]中，两代母女身上，相似的悲剧一再上演——父亲侵犯女儿。但阿莫多瓦并不把这样畸形的悲剧拍得过于沉重，反而充满饱和度极高的色彩，和带着喜感的女性式神经质。

第一代母亲，对丈夫性侵女儿无知无觉，却撞破了他和邻居的奸情。

愤怒的母亲一把火烧了房子，人们把邻居误当做女主人下葬了，母亲顺势装作是鬼魂，游走于村庄之中，时不时“显灵”。

几年之后，母亲又装作鬼魂显灵，“回归”人间，向女儿所受的苦难道歉。

第二代母亲，见到被女儿杀死的丈夫，娴熟地拿起做家务用的拖把，将案发现场收拾干净。

相熟的餐厅老板请她照看餐厅，她随口就用“大姨妈”掩饰了脖子上的血迹，冷静将尸体冷冻在那间餐厅，甚至顺势红红火火地做起了生意。

这些女人平日里看起来琐碎、聒噪，也没有了不起的理想，不得了的作为。但在遭遇悲剧时，却显示出坚韧的神经。

她们甚至正是用这些琐碎、聒噪，拆解了令她们难以负担的悲剧感。

阿莫多瓦是最善于拍摄女性的男导演之一。看着他的电影，总想喊他一声“姐妹”。他的镜头里满是对女性的亲昵，连拍摄女性的神经质、婆婆妈妈，都充满爱意。

[沙漠之花] Desert Flower (2009)

导演：雪莉·霍曼

主演：莉亚·科贝德/莎莉·霍金斯

[沙漠之花]改编自真实故事。

它的主角，是三岁时就被施以割礼的索马里姑娘华莉丝，如今她是世界名模，第一位公开谈论并反对割礼的女性。

她12岁时逃出索马里，来到伦敦。

全世界疯狂地追逐这个丑小鸭变天鹅的故事。但她却说，改变她人生的那一天，不是被摄影师发现的那天，也不是拍下第一张照片的那天，更不是第一次走秀的那天。

改变她人生的一天，正是她被施以割礼的那天。

那天之前，她还为了能多吃一碗饭而开心，对其他一切，包括性别，懵懂无知；那天之后，她开始意识到，她是个女孩，而女性是不洁的，守贞就是女性最高的操守。

这个社会，可以有千百万种方式，让一个小女孩突然认识到，她“只是”女性，所以许多事不可以做，许多话不可以说，礼仪、习俗、社会舆论，精心设置了种种女性不可涉足的禁区。而最为残酷的一种，无疑是女性割礼。

它用多么巧妙的方式，在一个小女孩心里埋下了种子，就好像只是因为自己是女性这个事实，就应该接受惩罚。

这种耻辱感会伴随终生，即使重新做了手术治疗割礼的伤口，即使当了名模，见过了世界，也体会了真正自由的生活，对她影响至深的那一件事，依然是割礼。

谁又不是呢？即使在性别平等被推动了这么久的今天，那些精神上的割礼，那些孩提时期就注入身体的教化，仍然会在不设防的时候，让我们陷入自卑，恐惧，罪恶感中那些或被仪式化或被日常化的偏见，仍影响着我们的意志。

[疯狂的麦克斯4：狂暴之路] Mad Max: Fury Road (2015)

导演：乔治·米勒

主演：查理兹·塞隆

这已经是[疯狂的麦克斯]的第四部了。每个人都期待看到公路骑士麦克斯的再一次大杀四方。但每个人都想错了——这一次，麦克斯给一众女性角色作配。

末世只剩一片废土，所有资源都极度紧缺，包括生育资源。女性，要么是负责提供奶水的乳房，要么是为不死乔生儿育女的子宫。只有弗瑞奥萨是不死乔的得力战将。

这个女战士，却带着他的生育者们叛逃。她要带着她们，远离生育机器的命运，去往绿洲。

生育者们，由超模们扮演，她们修长的腿，在沙漠的阳光下，泛着古铜色的光，无论用何种角度看，都是美的极致。但在乔治·米勒的镜头下，她们即使柔美，也不示弱。

她们制服了麦克斯，拒绝再做手无缚鸡之力的弱者；她们义无反顾葬身火海，反抗不死乔，拒绝再沦为生育机器。

饰演弗瑞奥萨的查理兹·塞隆，美貌又何曾逊色于超模。但在这部电影里，她剃了头发，浑身污泥。

她最爱干净，米勒还开玩笑，说要给她备好清洁用品，一停机就给她。但她拒绝了。

因为弗瑞奥萨是那样一种女性，如果长发会影响她的战斗，她就不要头发，如果美貌会挡住她的去路，她宁可选择丑陋。

它大方展示了女性美的那么多种可能性。

[狂暴之路]让之前任何一部洋溢着雄性荷尔蒙的动作片，都成了挠痒痒。

因为弗瑞奥萨和生育者们的复仇，是经历极度痛苦后的绝地反击，是被踩进泥沼后用尽全身力气的生存之战，是千年压抑后的反弹。

不曾流血，不曾有极致的痛苦，就不会有这种坚决狠戾的力道。